Документальный театр Петера Вайса11 марта 2012 Текст А.В. Елисеева Впервые опубликовано 05.10.2011 в Сведения об авторе: Александра Владимировна Елисеева, кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры немецкой филологии Санкт-Петербургского государственного университета. Контактный телефон: 8 921 924 43 53Е-mail: Петер Вайс (1916 1982) является очень современным художником в ракурсе представлений об искусстве ХХI века. Он представляет собой фигуру, к которой подходит немецкое слово Grenzьbergдnger (человек, переходящий границы). Будучи с 1946 г. гражданином Швеции, Вайс писал свои произведения на двух языках шведском и немецком, хотя признание его ожидало именно в ФРГ. Творчество Вайса, пробовавшего свои силы как кинорежиссёр, художник и писатель, пересекает не только границы государств и языков, но и границы видов искусств. Его литературное творчество также соединяет в себе экспериментальные, авангардистские поиски раннего периода, впитавшие в себя влияние сюрреализма, эстетики абсурда, французского le nouveau roman, черты кинематографического письма, и более поздние произведения 1960-х гг. политизированные и социально ангажированные. Одним из важнейших этапов творческой эволюции Петера Вайса является, несомненно, создание теории документального театра, а также собственные драматургические опыты в этом русле. Петер Вайс Создателем понятия и явления «документальный театр» считал себя Эрвин Пискатор (Erwin Piscator, 1893 1966), один из основных сотрудников Б. Брехта в 1920-е гг, являвшийся также автором термина «эпический театр». В 1929 г. Пискатор выступил и как теоретик данного направления драматургии, его перу принадлежит статья «Документальный театр» (1929). Интерес к феномену документального театра вновь пробудился в ФРГ 1960-х гг. в связи с политизацией всех сфер жизни. Документальный театр 1960-х гг. продолжает традиции, восходящие к драматургической практике Веймарской республики 1920-х гг. Он является одним из проявлений тенденции документализма, в целом характеризующей искусство 1960-х гг. Отчасти документальный театр стал реакцией на традиционный, фикциональный театр, театр иллюзии и развлечения, нередко воспринимавшийся в то время как элемент буржуазного общества. Внимание к недавней немецкой истории в 1960-е гг. активизировал среди прочего ряд судебных процессов по делу нацистских преступников. Отмечают и такой фактор возникновения документальной драмы как возросшее влияние средств массовой информации на человека, обилие сообщений о политической, социальной, культурной жизни, часто недифференцированным потоком изливающихся на аудиторию из газет, журналов, радио и телевидения. Предлагая зрителю и читателю анализ политических и социальных событий вместо подавления его обилием информации, жанр документальной пьесы знаменует включение литературы в диалог с различными масс-медиа, приобретающими всё большее значение в ХХ в. Существует явная преемственность между деятельностью Э. Пискатора в 1920-х гг. и документальным театром 1960-х гг. именно Пискатор осуществил постановку пьес, относящихся к документальному жанру с 1962 г. вплоть до смерти в 1966 г. знаменитый режиссёр являлся директором «Фрайе Фольксбюне» в Берлине, где поставил «Наместника» (Der Stellvertreter) Ральфа Хоххута (премьера 20 февраля 1963 г.), «По делу Дж. Роберта Оппенгеймера» («In der Sache J. Robert Oppenheimer») Хайнара Киппхардта (премьера 11 октября 1964 г.) и «Дознание» (Die Ermittlung) Петера Вайса (премьера 19 октября 1965 г.). Переломным этапом театрального творчества Вайса, начинавшего с пьес, испытавших влияние народного театра, отмеченных эстетикой абсурда, таких как «Башня» (Der Turm, 1948), «Ночь с гостями» («Nacht mit Gдsten», 1963), стала сделавшая его известным пьеса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» («Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade«, 1964), кратко называемая обычно: „Марат/Сад» (Marat/Sade) по имени двух основных оппонентов в пьесе. Исследователи отмечают появление в этой пьесе некоторых качеств, отличающих впоследствии документальный театр Вайса присутствие реальных исторических фигур (в данном случае Марата и маркиза де Сада, обращение к документально подтверждённым событиям, как то пребывание Сада в конце жизни в психиатрической лечебнице Шарантон, его интерес к художественному творчеству, участие Сада в революционной деятельности и т.д.1. Новым для Вайса является и проявившийся в данной пьесе интерес к вопросам политики, в данном случае политической философии в центре произведения находится дискуссия о возможности и действенности социальной революции, столкновение и синтез двух крайних точек зрения революционного оптимизма Марата и скептицизма Сада. Внимание Вайса к политическим проблемам неразрывно связано с общей атмосферой 1960-х гг. периода Карибского кризиса, строительства Берлинской стены, внепарламентской оппозиции, студенческого движения, войны во Вьетнаме. Эти и другие политические события показали кризис системы, всколыхнули общество, вызвали бурный отклик, рост антивоенных и антикапиталистических настроений. Одним из многих авторов, откликавшихся на бурные события в меняющемся мире был и Петер Вайс. Встав в шестидесятые годы на позиции коммунизма, борьбы с империализмом и колониальной политикой, П. Вайс, стремится использовать театр как оружие в борьбе с системой, так рождается концепция документального театра как разновидности театра политического, театра протеста. Явление документального театра писатель пытается осмыслить в своей работе «Заметки о документальном театре» (Notizen zum dokumentarischen Theater 1968). В основе концепции документального театра лежит представление о принципиальной возможности изменить действительность, что делает его, по Вайсу, антиподом абсурдистского театра. Документальный театр является театром нефикциональным: он «воздерживается от всякой выдумки, вбирает в себя аутентичный материал и воспроизводит его, с неизменным содержанием, но в обработанной форме со сцены»2. Основным признаком такого театра является привлечение документа: «Документальный театр это театр отчёта» и драматургическую основу такого рода пьес, по Вайсу, призваны составлять «протоколы, акты, письма, статистические таблицы, биржевые сводки, заключительные отчёты банков и промышленных компаний, правительственные заявления, обращения, интервью, высказывания известных лиц, газетные и радиорепортажи, фотографии, документальные фильмы и другие свидетельства современности»3. Задачей «документального театра» автор работы считает критику: критику сокрытия, завуалированности фактов в средствах массовой информации, критику искажения действительности в интересах власть имущих, а также критику лжи. Таким образом, «документальный театр» призван противостоять средствам массовой информации, которые находятся во власти социальных групп, обладающих экономической властью, он противостоит политике «одурманивания и оболванивания» населения, проводимой в прессе, радио и на телевидении. «Документальный театр» интерпретирован как одна из форм политической борьбы против несправедливого социального устройства, форма, с одной стороны родственная политическим акциям, с другой стороны, принципиально отличающаяся от них прежде всего, своим эстетическим характером. Документальная пьеса предлагает не случайно выбранные факты, а типизацию, художественную конструкцию современных общественных процессов, обобщённую модель действительности, содержит рефлексию и анализ соответствующего фрагмента реальности, осмысление его исторического, политического и социального контекста. Автор «Заметок о документальном театре» предлагает различные способы художественной обработки документа использование ритма (чередование коротких и длинных секвенций), языковую обработку (типизацию речи), контраст, пародию, интермедиальные средства (включение в пьесу пантомимы, музыки, хора, зонгов и т.п.). По Вайсу, документальная пьеса часто может принимать форму трибунала, судебного рассмотрения некоего случая. «Аутентичные личности показаны как представители определённых общественных интересов, изображены не индивидуальные конфликты, а образ действия, обусловленный социально-экономическими факторами»4. Документальный театр интересует не изображение среды или психология персонажей, а «группы, силовые поля, тенденции». Автор призывает устранять из действия случайное, индивидуальное, местный колорит, сенсации, выделяя основную проблему. Важным элементом документального театра является актуальность материала, связь поднятой проблемы с современностью. П. Вайс подчёркивает принципиальную партийность документальной пьесы, необходимость в ней чёткой авторской позиции осуждения или одобрения. Всякие призывы к непредвзятости, объективности, пониманию разных сторон раздаются, по мнению автора эссе, из уст тех, кто боится потерять свои привилегии в общественной иерархии, кто хочет получить прощение своим преступлениям. Вместо традиционного коммерческого театра местом постановки документальных пьес должны стать фабрики, школы, спортивные арены и т.д. Очевидно, что программа документального театра во многом находится в русле эстетики Б. Брехта, подразумевающей интеллектуальное участие зрителя в спектакле, революционную и просветительскую роль театра, присутствие авторской и актёрской оценки изображаемых событий, включение в спектакль произведений других видов искусства хоров, зонгов и т.д. Организация драматического действия как судебного разбирательства, к которой призывает П. Вайс и которую воплотили как его пьеса «Дознание», а также пьесы Х. Киппхардта (1922 1982) и Г. М. Энценсбергера (род. В 1929 г.), имеет свой прообраз в драматургии Брехта. Во многих его драмах судебные процессы составляют значительную часть сценического действия, например, в произведениях «Подъём и падение города Махагони» (1927), «Исключение и правило» (1931), «Жизнь Галилео Галилея» (1939), «Кавказский меловой круг» (1941). В то же время документальная пьеса, предлагая срез современной действительности, отрицает притчевый, представляющийся абстрактным характер брехтовской драматургии5. Многие из положений, изложенных в «Заметках о документальном театре» вполне узнаваемы в художественной практике самого П. Вайса. Одной из самых известных документальных пьес является «Дознание. Оратория в 11 песнях» П. Вайса. В основе, написанной в 1965 г. пьесы, лежит документ, материалы франкфуртского суда 1963 1964 гг. над участниками массовых убийств в Освенциме (так называемого Первого освенцимского процесса). П. Вайс лично присутствовал на суде, а также использовал материалы судебного разбирательства, опубликованные в средствах массовой информации, особенно сообщения Бернда Наумана, написанные для Франкфуртер Альгемайне6. Вайса побудили обратиться к теме Освенцима среди прочего и личные мотивы. Писатель, будучи наполовину евреем, остро воспринимал Освенцим как уготованное для него место, которого он чудом избежал7. Пьеса в русле программы документального театра, созданной Вайсом, организована как судебное разбирательство: показания свидетелей сменяются допросом обвиняемых. В ходе представленного в пьесе процесса выявляются кажущиеся невероятными преступления, ежедневно совершавшиеся в лагере убийства, издевательства, пытки. Свидетели рассказывают о невыносимых условиях проживания в лагерных бараках, о печах крематория, страшных пытках, убийствах у «чёрной стены», умерщвляющих уколах фенола, о газовых камерах с «Циклоном Б», медицинских экспериментах над людьми, убийствах детей и т.д. Содержание пьесы до сих пор поражает и ужасает читателя и зрителя обилием кошмарных деталей, создающих картину жизни и смерти в лагере. Вместо общих обвинений в преступлениях и насилии персонажи «Дознания» создают конкретные картины, кажущиеся невероятными в своей бессмысленной жестокости. Страшные события изложены деловым языком судебного разбирательства в основном, участники процесса, в том числе свидетели, излагают сухие факты, называют цифры: суммы денег, изъятых у узников, количество вагонов и т.д. Подобная фактографичность, сухость изложения в сочетании со страшным смыслом воссоздаваемых событий, порождает эффект очуждения, близкий эстетике Брехта. В пьесе выведены реальные исторические личности, занимавшие различную должность в концентрационном лагере адъютант коменданта лагеря Роберт Мулька, сотрудник Ханс Штарк, рапортфюрер Освальд Кадук и другие. Сохраняя многие факты освенцимского процесса (имена, функцию в лагере, предъявляемые обвинения), Вайс многое изменяет: значительно сократилось количество действующих лиц: вместо 22 обвиняемых в процессе в «Дознании» фигурируют 18, в вместо 360 свидетелей 9, два работавших в лагере и семь бывших узников: «Девять свидетелей только обобщают то, что высказали сотни»8. Свидетели у Вайса лишены имён в отличие от обвиняемых: обвиняемые сохраняют имена, поскольку они имели имена в то время, о котором идёт речь на суде, узники же были лишены имён и имели только номер. Музыкальный принцип организации, на который указывает подзаголовок пьесы «оратория» играет значительную роль в произведении. Ритм в духе программы Вайса становится одним из основных способов перекодировки документального текста в художественный9. Речь персонажей сильно ритмизованна, созданию ритма подчинен и синтаксис предложений с отсутствием пунктуационных знаков10. Традиционное пунктуационное членение предложений заменяется музыкальным принципом организации текста (сходный пример в лирике представляет собой самое, пожалуй, известное послевоенное немецкоязычное стихотворение «Фуга смерти» 1945 П. Целана, с которым произведение Вайса роднит и обращение к музыкальному жанру, считающемуся немецким, что имплицирует семантическую соотнесённость гениальной музыки и лагерей смерти). Ритм различим и в общей композиции произведения: в центре пьесы из одиннадцати песен находятся две песни, посвящённые индивидуальным судьбам двух молодых людей: жертвы («Песня о конце Лили Тофлер») и убийцы («Песня об унтершарфюрере Штарке»). В обрамляющих их песнях речь идёт о массовых убийствах и их способах: «Песня о качелях», «Песня о феноле», «Песня о чёрной стене» и другие. Примечательно присутствие в каждой пьесе религиозного содержания: оно проявляется в отсылках драмы «Дознание» к христианской музыке и литературе. Числа в пьесе Вайса приобретают символическое значение: в произведении доминирует число 3, каждая из одиннадцати песен состоит из трёх частей, в целом получается 33 части, число обвиняемых и число свидетелей кратны трём. Числовая символика обнаруживает несомненные параллели с «Божественной комедией» Данте, на близость к которому указывал и сам автор «Дознания»11. «Дознание» изначально было запланировано как часть «Театра мира», драматической трилогии, отсылающей к «Божественной комедии» Данте и вступающей с ней в интертекстуальный диалог. Переворачивая структуру дантовской «Комедии», Вайс интерпретировал «Дознание» как часть соответствующую «Раю», при этом рай у него представлен как «место отчаяния страдающих». В 2003 г. посмертно была опубликована пьеса П. Вайса «Ад» (Inferno), тоже задуманная первоначально как часть трилогии. Драматический проект «Театра мира» так и остался неосуществлённым, а пьеса «Дознание» превратилась в самостоятельное произведение. В соответствии с программными требованиями Вайса «Дознание» обращено не только к реконструкции прошлых событий, но и к проблемам современного общества. Одна из основных тем пьесы осмысление, анализ прошлого, его преодоление, та проблематика, которая во многом определяла социально-политический дискурс и искусство в Германии, начиная с 1945 г. О вытеснении вины из памяти немцев речь идёт в многочисленных литературных произведениях у В. Борхерта, Г. Бёлля, В. Кёппена и других. Память, индивидуальная и историческая, воспоминание не только является одной из основных тем «Дознания» и других документальных пьес, но и служит их важным структурообразующим элементом12. В
Комментариев нет:
Отправить комментарий